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Il s’en est fallu de peu que cette œuvre n’existe pas. Abordé un soir de 1933 par Arthur Honegger, lui-même sollicité par la danseuse Ida Rubinstein, Paul Claudel oppose au musicien une fin de non-recevoir. Comment donner corps à un personnage historique, passé, qui plus est, dans la légende ? Et il a suffi d’un instant, presque d’une illumination, pour que le chef-d’œuvre devienne possible. Oubliant Jeanne dans le train qui le ramène de Paris à Bruxelles, Paul Claudel eut cette vision : « avec la netteté d’une secousse électrique, un geste se dessina devant les paupières de mon esprit à moitiés closes […] Ce geste était le signe de la croix ».
Et de même qu’on ne peut séparer le Christ de la Croix, on ne peut dissocier Jeanne de son martyre.

Ainsi naquit Jeanne au bûcher, dernière des six réalisations d’Honegger avec Ida Rubinstein, et ouverture d’une collaboration exceptionnelle avec Paul Claudel.
« Je rêve d’une collaboration qui parviendrait à être totale, écrivait Claudel en 1932, que, souvent, le poète pensât en musicien et le musicien en poète, pour que l’œuvre issue de cette union ne soit pas le hasardeux résultat d’une série d’approximations et de concessions, mais l’harmonieuse synthèse de deux aspects d’une même pensée. » Son souhait venait de se réaliser.

Partant du bûcher et de la mort de Jeanne, Claudel a cette autre idée fondatrice : à l’heure de sa mort, Jeanne voit défiler devant ses yeux les étapes de sa vie, les onze scènes qui, des « Voix du ciel », nous ramène à « Jeanne d’Arc en flammes ». Manquait encore le Prologue : « Ténèbres, ténèbres ». Alors que l’œuvre avait été créée à Bâle le 12 mai 1938, Claudel, inspiré par les moments tragiques de l’Occupation, ajoute ce Prologue extraordinaire où la France de la Guerre de Cent ans reflète brutalement celles des années 40, offrant à Jeanne au bûcher un portique grandiose. L’œuvre mêle éléments populaires, verve quasi rabelaisienne, ironie et sentiment du sacré. Pour la musique, Honegger a suivi pas à pas les indications dramaturgiques et musicales de son poète : ainsi en va-t-il des motifs récurrents que son « Fille de Dieu va-va-va », du Trimazo de l’enfance lorraine de Jeanne, du Carillon de Laon sur la route de Reims. Populaire et savant, profane et religieux alternent aussi par le jeu du français et du latin.

Lucie Kayas