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Les Variations sur « La Folia di Spagna » de Salieri datent de 1815 et utilisent avec beaucoup d’inventivité un orchestre composé de cordes, bois par deux, deux cors, deux trompettes, trois trombones, harpe, timbales et tambour de basque. Elles assurent le lien entre l’ancienne tradition baroque et l’univers romantique d’un Liszt (Rhapsodie espagnole) ou d’un Rachmaninov (Variations sur un thème de Corelli) qui l’utiliseront comme symbole de continuité d’une tradition de près de trois siècles de brillantes variations.
La « folia » est l’une des nombreuses danses et chansons dansées d’origine populaire qui se sont développées dans la péninsule ibérique vers la fin du Moyen-Age. Son origine portugaise est confirmée dès le XVIe siècle par un influent théoricien espagnol, Francisco de Salinas, dans son traité De Musica libri septem. Dans les pièces du créateur du théâtre de la Renaissance au Portugal, Gil Vicente, elle est associée à des personnages populaires, bergers ou paysans, occupés à danser et à chanter avec la dernière énergie, d’où son nom de « folia » qui signifie à la fois amusement débridé et folie en portugais.
Sa caractéristique musicale, une ligne de basse répétée sur laquelle on pouvait improviser des variations, servira désormais de patron harmonique à un nombre considérable de musique de danse et de musique instrumentale avant de devenir au XVIIIe siècle l’un des terrains favoris pour des variations instrumentales de haute virtuosité chez des compositeurs comme Corelli, Scarlatti, Vivaldi, Buononcini en Italie, Marin Marais et d’Anglebert en France, Johann Sebastian Bach et Carl Philipp Emmanuel Bach en Allemagne.

Un des plus grands violonistes de la première moitié du XXe siècle, compositeur, roumain de naissance et français d’adoption, Enesco regrettait déjà de son vivant que sa carrière de soliste, de pianiste, de chef d’orchestre et de pédagogue fasse de l’ombre à son œuvre de compositeur qu’une rigueur scrupuleuse réduira à 33 opus.
A Vienne, il absorbera la tradition classico-romantique, à Paris, l’enseignement de Gabriel Fauré, réalisant dans son écriture une synthèse très libre de ces diverses influences nourries du folklore roumain, donnant son premier chef d’œuvre en 1903 avec sa première suite d’orchestre dont le célèbre « prélude à l’unisson » offre l’exemple unique dans la musique avant Messiaen d’une pure monodie dans une œuvre symphonique, dans le cadre d’une très grande liberté rythmique et tonale.

Les Danses de Galanta sont l’une des plus célèbres compositions de Zoltán Kodály. Elles datent de 1933 et font partie des nombreuses œuvres dans lesquelles le musicien hongrois s’inspire des musiques populaires de son pays. Plus nationaliste que Béla Bartok et moins soucieux de transformer ce qu’il avait, lui aussi, collecté et enregistré dès 1905 dans le nord de la Hongrie, Kodaly employa une grande partie de son activité à l’enseignement et au développement de la musique chorale.
Nées des musiques populaires, les Danses de Galanta sont entrées très tôt au répertoire symphonique des grands chefs. Victor de Sabata par exemple les enregistra dès 1939.

Comme le souligne le compositeur André Boucourechliev dans son ouvrage sur Beethoven : « Dans le principe concertant qui oppose soliste et orchestre, Beethoven découvre les sources vives d’un dialogue poétique libre qui, tout en préservant la forme traditionnelle du genre, la fait oublier ; le concerto beethovénien résonne pur de toute convention formelle. Ses dimensions temporelles et sonores sont, au reste, sensiblement élargies : conception symphonique des développements et des thèmes, de l’orchestre, de l’écriture pianistique elle-même, qui rivalise avec toute la masse sonore en un discours d’égal à égal. »
Si Beethoven ne tenait pas ses concertos, composés souvent extrêmement vite, « pour ses meilleurs œuvres » comme il l’écrit à plusieurs reprises à son éditeur Hofmeister ; s’il souhaitait avant tout s’y imposer comme pianiste, c’est cependant avec le Quatrième Concerto en sol majeur qu’il achève de dépasser les limites du genre, a fortiori dans le Cinquième qui vise explicitement à la puissance et à l’éclat, car le piano, traité symphoniquement, fait désormais jeu égal avec l’orchestre et l’instrument exigé pour le jouer, à la différence des concertos de Mozart, voire des premiers concertos beethovéniens, réclame toutes les innovations que connaît alors la facture instrumentale.
Composé en 1809, son éclat sonore garderait-il le souvenir d’avoir été interrompu en mai dans sa composition par le bombardement puis l’occupation de la capitale impériale par les troupes impériales françaises ?

Martine Kaufmann